以“无名”的名义

本文来源于《财经》杂志  2008年01月06日 20:27
在今天艺术的流通过程中,观赏这个环节正变得无足轻重

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在今天艺术的流通过程中,观赏这个环节正变得无足轻重,作品生产出来,便直接进入交易

  北京什刹海后面,有一条小胡同叫东煤场,里面有个杂乱狭小的院落。门口一间平房,住着两个没有画家身份的画家。那年头,一个人算不算画家,得由美协、美院这些机关说了算。要想领到画家执照,你得先变成圈内人,再画一些《鲁迅伏案批孔》《要扫除一切污泥浊水》之类的东西。总之相当麻烦。
  上世纪七十年代,很多年轻人是那间平房的常客。他们和两位亦师亦友的画家探讨艺术、历史和文学,也会一同倾诉青春期的烦恼,再有就是传阅“灰皮书”这类内部出版物。街道干部对这些不务正业的人一度十分留心,后来发现他们顶多神经不大正常,不至于对国家安全造成危害,也就睁一眼闭一眼。
  一九七四年岁末。两位画家用自行车驮着十几幅画朝南走,画用旧报纸裹着。那时北京冬天很冷,街边的槐树光秃秃的,车也很少。他们向西走到平安里再往南拐,穿过几条胡同,就看到妙应寺的覆钵式白塔。白塔后面的胡同叫福绥境。一片低矮的民居当中立着一座八层高的单元楼,十分突兀,当年那可算是大家伙。两个人锁上车,扛着画往楼梯走。楼道里堆放着各家储存的大白菜和取暖做饭用的蜂窝煤。他们敲开楼上一个人家的房门,屋里已经聚了十几个年轻人。
  主人叫张伟,长得很帅,有个漂亮的女朋友。两人都不好好上班,整天画画,还有呼朋引类的爱好。他们把最大的房间挪空,墙上挂满油画,大多是风景,也有几幅肖像。由于作品非政治性的内容,它们不可能公开展出。这些不被承认的艺术家,便像一百年前的法国先辈那样,举办了自己的“落选者沙龙”。
  四年之后,中国的形势已经大变。这些年轻人的作品出现在北海公园的画舫斋。这是中国第一次举办这类展览。为此他们搜索枯肠,却想不出一个字眼为自己命名,于是干脆就叫“无名”了事。布展期间,他们既没有向新闻界、也没有向外国使团发出邀请。他们不想回答任何有关政治的愚蠢问题,不管来自哪个方面。他们的公关意识实在太差了,结果很多年里,“无名”二字竟成谶语。
  这个故事来自高名潞的新书《无名,一个悲剧前卫的历史》,作者是执教于美国匹兹堡大学的艺术史教授。书中介绍了“无名画会”,这个中国最早的非官方画家团体。他们的精神领袖赵文量和杨雨澍,早在五十年代就开始了非正统的艺术活动。由于他们的不合作、不对话态度,文化体制对他们的成就,至今保持着刻意的沉默。
  《无名》一书并非“追封”“洗冤”式的悲情写作。书中最有意思的部分,是作者对这样一种艺术史现象的分析——在中国美术界,强调主观表现的画风往往受到盲目模仿西方艺术的指控,而恰恰是本土血缘最少的写实主义,被定为至尊。那种大卫、安格尔式的机械描摹,被视为正宗的学院技巧。技巧本身没什么不好,值得经营领袖像作坊和婚纱影楼的人士学习体会,只是人们早已有了更有效的办法,不就是留个影吗?
  言必称拉菲尔的学院派,本身就是叶公好龙之徒。文艺复兴诸大师的真功夫,首先表现在湿法壁画上:一抹泥灰往砖墙或是穹顶上一涂,趁干透之前把灰面画满,一笔不能改。到了安格尔那一辈,全是用“干法”应付事儿。他们的架上油画同样是“描”出来的。反之,高名潞书中介绍的作品是“写”出来的。在赵文量成熟期的画中,经常可以看到倪瓒式的枯笔效果。从这种效果本身,就能窥见一个叛逆者的心境。这种对于笔触的讲究也是西方传统的一部分,从伦勃朗到马奈,从蒙克到德库宁,莫不如是。纽约的街头涂鸦者,干脆就把自己的即兴创作称之为“写”。
  从画作本身来看,赵文量等人属于抒情性的绘画传统,他们的作品大多具有自传色彩,表现他们熟悉的北京未被现代生活破坏的一面。画中的对象并不作为所谓的“他者”出现,它们是一个中介,把观画者引入一种超越自我的神秘体验。
  阅读《无名》,不难想见作者对于当下艺术气氛的厌倦。我们正处在一个过剩资本在艺术品市场决堤肆虐的时期。在今天艺术的流通过程中,观赏这个环节正变得无足轻重,作品生产出来,便直接进入交易。于是我们听到的艺术新闻,都是关于数字的。这倒不失坦率,省去了不少虚头巴脑的宣言和姿态。
  说到宣言和姿态,最成功的现代艺术家,也往往最不诚恳。你什么时候见过毕加索把自己的老婆孩子画得见棱见角的?■

  李大卫:作家、评论家,现居美国

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